El lenguaje museográfico tiene sus recursos comunicativos propios y endémicos en todo aquello que es perceptible como tangible y real. Su terreno propio es pues la Realidad en su sentido más estricto1.
Se desarrollan a continuación tres de las características propias más destacables del lenguaje museográfico, las cuales emanan de su íntima relación con la realidad:
Objetos y fenómenos, sus activos propios: en las exposiciones se disfruta del potente efecto comunicativo que tiene el contacto directo con la realidad misma, la cual es posible percibir con especial proximidad e intensidad a través de varios de los sentidos, a veces incluso mediante todos ellos de forma simultánea.
Para un arqueólogo el hueso de un hombre de Neandertal forma parte de su día a día. No obstante, en el ámbito de un museo, ese mismo hueso se convierte en un fragmento de realidad al que muchas personas jamás podrían acceder, pues en su experiencia vital cotidiana no abundan precisamente los huesos de Neandertal. Una forma de entender una exposición, por tanto, es identificarla con un entorno en el que se ha trabajado por condensar diferentes aspectos de la realidad poco accesibles2, para convertirlos en un potente recurso comunicativo que sí es accesible a todos. No obstante, no siempre será necesario que lo que se exhibe sea raro o singular, sino sobre todo que ostente esa pretensión comunicativa. Como se habla de realidad, se habla también de aquello que la compone: el Espacio y el Tiempo. Cuando se habla de espacio, se habla de aquello que ocupa el espacio: los Objetos. Y cuando se habla de tiempo, también se habla de aquello que ocupa el tiempo: los Fenómenos. Así, los objetos y los fenómenos reales y tangibles y portadores de diferentes significados, son los activos propios del lenguaje museográfico, aquellos que lo caracterizan, que le aportan su singularidad y que le confieren su dimensión de lenguaje necesario. En el ámbito de la exposición los objetos reales más bien están y los fenómenos reales más bien suceden: juntos articulan al lenguaje museográfico.
Aceptar la existencia del lenguaje museográfico es aceptar que un objeto tal y como un hueso de Neandertal tiene una capacidad comunicativa singular y alternativa a otras cosas tales como la foto de un hueso de Neandertal, el video de un hueso de Neandertal, la descripción escrita de un hueso de Neandertal, el dibujo de un hueso de neandertal, una representación en realidad aumentada digital de un hueso de neandertal…
Y lo anterior podría reescribirse así…
Aceptar la existencia del lenguaje museográfico es aceptar que un fenómeno tal y como la salida de una mariposa de su crisálida, tiene una capacidad comunicativa singular y alternativa a otras cosas tales como la foto de la salida de una mariposa de su crisálida, el video de la salida de una mariposa de su crisálida, la descripción escrita de la salida de una mariposa de su crisálida, el dibujo de la salida de una mariposa de su crisálida, una representación en realidad aumentada digital de la salida de una mariposa de su crisálida…
La experiencia social: otro aspecto fundamental del lenguaje museográfico es que se verifica en el contexto de una experiencia socialmente compartida, lo cual en el fondo no deja de ser otra consecuencia de su intensa conexión con la realidad. El lenguaje museográfico es muy poco explícito, no es conciso ni tiene la capacidad de trasladar muchos datos —se hablará más adelante de ello— de modo que para consumarse adecuadamente precisará de una co-construcción del mensaje con sus receptores —los visitantes— quienes emplearán la conversación para poder desarrollar ciertos aspectos de la experiencia intelectual propia del lenguaje museográfico. Esto es así hasta el punto de que la conversación entre los miembros de los diferentes tipos de grupos visitantes devendrá un recurso fundamental de la capacidad comunicativa del lenguaje museográfico.3
Una de las aportaciones más relevantes de Jorge Wagensberg —la cual cundió intensamente en el sector de museos de ciencia— tuvo que ver con ampliar el concepto de la interactividad, como activo característico de los museos de ciencia creados a partir de los años 70 del siglo pasado. La idea de interactividad se había reducido en el contexto de estos museos hasta identificarse prácticamente sólo con el mero hecho de tocar.4Wagensberg enriqueció el concepto describiendo un total de tres niveles de interactividad que representaban diferentes planos de implicación del visitante con los elementos del museo. Habló de hands on o acción manual básica, pero también definió minds on y heart on, estratos de la interactividad en el museo entendida como un proceso complejo y mucho más amplio que sólo manipular, apelando así a una relación bidireccional intelectual y también profundamente emocional del visitante con los elementos museísticos.
Cabe destacar que, aunque en su momento Wagensberg desarrolló el concepto de interactividad como noción imperante en los museos de ciencia de finales del siglo pasado, sería también él uno de los profesionales que más trabajaría desde mediados de los 90 por dotar a los museos de ciencia contemporáneos de objetos complementando a los fenómenos, contribuyendo así precisamente a superar el concepto de museo de ciencia interactivo.
Es fácil comprender que los tres niveles de interactividad descritos por Jorge Wagensberg para los museos, podrían ser no obstante aplicables a los procesos propios de otros lenguajes —particularmente minds on y heart on— de modo que, una vez más, se revelaba que el lenguaje museográfico es un lenguaje de pleno derecho. Pere Viladot refiere en un artículo5esta idea recurriendo al ejemplo de la lectura de un libro, un acto comunicativo en el que pueden identificarse de facto los tres niveles de relación mencionados: hands on, minds on y heart on. En este mismo artículo, Viladot hace una importante aportación a la denominada triple interactividad de Wagensberg en un doble sentido. Por una parte añade un elemento más a la trilogía: talk on, dando explícita relevancia al papel de la conversación entre los miembros del grupo visitante en la experiencia museográfica. Por otra parte redimensiona todo el razonamiento, adaptándolo, ya no sólo a la interactividad propia del museo de ciencia de finales del siglo pasado, sino al lenguaje museográfico en su sentido más amplio. De este modo, Viladot perfila una argumentación característica y propia de los canales comunicativos del lenguaje museográfico, y también especialmente orientada a un museo con una determinada intención educadora (un museo transformador).
No es en absoluto exclusivo del lenguaje museográfico eso de contar con el receptor del mensaje como co-constructor necesario del mismo —de hecho es algo que pasa en mayor o menor medida en todos los lenguajes—. Otros lenguajes, tal y como el lenguaje musical, también comparten esta dinámica, siendo que la audiencia participa de la construcción del mensaje que recibe, de manera que lo transmitido es íntimamente personalizado y completado por el receptor en cada caso (otros ejemplos en el haikú japonés, o en el koan del budismo zen).
La simultaneidad de tiempo y la coexistencia de espacio con el receptor: disfrutar de una película o leer un libro —por ejemplo— son experiencias comunicativas que se verifican sobre todo a nivel individual, aunque a posteriori del acto comunicacional se compartan6. Además, libros o películas evocan espacios, personas y situaciones ajenas espacial y/o temporalmente al lector o al espectador. En las exposiciones, la experiencia comunicacional del receptor se produce en el mismo tiempo y espacio que los elementos de la exposición, compartiendo físicamente momento y lugar y teniendo como base la conversación grupal entre los miembros del grupo social visitante. Nuevamente más contacto con la realidad en estado puro.
Es característico del lenguaje museográfico que la co-construcción del mensaje por parte del receptor, se produce coexistiendo éste con los elementos de la exposición presencialmente en el mismo lugar, y de forma simultánea en el mismo momento, todo ello en un contexto grupal vertebrado por la conversación.
Empleando diferentes lenguajes, existen infinidad de maneras de explicar que el elefante africano es uno de los animales más grandes del planeta, por lo que consume una gran cantidad de alimento diariamente. El lenguaje museográfico lo explica, por ejemplo, exhibiendo dos objetos: una imponente muela de elefante —del tamaño de un melón — junto a un fardo de más de cien quilos de hierba, raíces y otros vegetales. Empleando diferentes lenguajes, existen infinidad de maneras de explicar cuán exhaustivos eran los cuidados corporales que se administraban los antiguos egipcios, sobre todo en el caso de las clases acomodadas. El lenguaje museográfico lo explica, por ejemplo, recurriendo a un fenómeno: proponer al visitante ver su propia cara reflejada en un espejo cuya superficie es de bronce bruñido, como los que se empleaban en aquella antigua civilización.
En los dos casos anteriores es necesario poco más para vivir plenamente la singular y fascinante experiencia intelectual que procura el lenguaje museográfico y que puede denominarse experiencia museográfica: una escueta cartela con unas pocas líneas de texto y la conversación con los compañeros de visita. Muy poco más. En una buena exposición casi nunca resultará imprescindible añadir fotos, videos, explicaciones habladas o, en general, sumar el concurso excesivo de otros lenguajes en base a unas buenas intenciones explicativas que con frecuencia pueden resultar de aplastante explicitación y sobremediación intelectual, y que a veces parecen proceder de haber subestimado las capacidades de los visitantes. Y eso es así no sólo porque el sobreañadido de productos de otros lenguajes más explícitos pueda deslumbrar la sutileza del efecto del lenguaje museográfico, sino también porque desvirtúa y vulgariza la exposición y la convierte en un producto plano, irrelevante y redundante con el tipo de experiencia comunicacional que ya pueden ofrecer otros lenguajes en otros ámbitos —máxime hoy en día en plena era de Internet—.
Al hablar el lenguaje museográfico casi siempre será también preciso saber superar aquello tan frecuente como demoledor de es que así no se entiende, habría que explicarlo, y en cambio confiar en los cauces complejos, sutiles, abstractos pero intensamente efectivos del lenguaje museográfico bien utilizado, con sus objetos, sus fenómenos y su conversación entre los miembros del grupo visitante. A pesar de las apariencias, explicar o entender algo, nunca había tenido un sentido tan sofisticado, diverso y rico como cuando se dejan fluir —sin miedo— las maravillosas y singulares capacidades del lenguaje museográfico.
Así las cosas, huelga decir que la incorporación de recursos tecnológicos a las exposiciones tales como las audioguías o más recientemente las gafas digitales 3D, la Realidad Aumentada u otros elementos de alta tecnología digital, habrá de hacerse con suma cautela, pues la eficiencia del lenguaje museográfico se basa en el efecto intelectual que tiene aquello que es real y tangible: aquello que está y sucede realmente, ahí mismo y junto a los visitantes. Y también en el hecho de que la experiencia comunicacional sea compartida, de modo que jamás se aísle a los visitantes de su capacidad de conversación mutua in situ.
Contexto del lenguaje museográfico:
Los objetos reales (que ocupan el espacio) y los fenómenos reales (que ocupan el tiempo), portadores de diversos significados atribuidos, se interrelacionan intensamente entre ellos en la exposición, creando un entorno envolvente, inmersivo, fascinante y profundamente real. Los visitantes, a su vez, haciendo uso de todos sus sentidos, se relacionan en el marco de la exposición de forma bidireccional con los objetos y los fenómenos reales que les rodean, y a su vez también se relacionan entre ellos mismos —como otros elementos más que componen la realidad—, y esto último lo hacen sobre todo mediante la conversación. Todo ello se produce en un contexto de coexistencia en el espacio y de simultaneidad en el tiempo con los elementos reales que componen la exposición, así como de plena percepción sensorial de los mismos. El lector acaso puede pensar que el esquema anterior también encajaría bien con la estampa de una madre y un hijo en la playa, observando juntos una moneda antigua que acaban de encontrar en la arena mientras buceaban. Efectivamente: la experiencia comunicacional del lenguaje museográfico es muy similar a ese tipo de cosas, aunque habiendo trabajado los profesionales del lenguaje museográfico en la plena optimización de los procesos comunicativos inherentes a ellas, también con un propósito de accesibilidad universal.
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- .Is it real? https://www.ecsite.eu/activities-and-services/news-and-publications/digital-spokes/issue-37#section=section-indepth&href=/feature/depth/it-real
- .Esta «poca accesibilidad» puede deberse, bien a que escasean físicamente esos aspectos. de la realidad, o bien a que escasea la formación o la atención necesarias para identificar su relevancia.
- No quiere esto decir que una exposición no pueda visitarse en solitario, sino sólo que será en diferentes formatos grupales como se disfrutará de una dimensión enriquecida y de pleno aprovechamiento de los activos comunicativos del lenguaje museográfico.
- Se popularizó aquello de «Prohibido no tocar», lema que en ocasiones llevaba implícita una crítica un tanto esnob al museo de ciencia clásico de colección.
- https://www.elmuseotransformador.org/prohibido-no-conversar/
- La experiencia del lenguaje cinematográfico posiblemente es más susceptible de ser compartida durante el mismo acto comunicacional. Sobre todo en el caso del cine emitido en TV, el cual puede disfrutarse en el entorno familiar y doméstico.