Originalmente, el Objeto era el elemento clave de los museos. En los tesoros medievales, en las wunderkammers manieristas o en los studiolos renacentistas, se conservaban diferentes objetos en buena medida debido a su singularidad y especial significado. Los objetos eran entonces un medio para producir un estímulo intelectual —sorprender y deleitar se decía con frecuencia—.
Más tarde y sobre todo durante los siglos XVIII y XIX, debido a diferentes motivos tales como los saqueos de los espacios anteriormente citados, los museos se convierten en organizaciones muy regladas con gran interés en la protección de las colecciones, y que basan su acción no sólo en la exhibición, sino también en buena medida en la conservación y en la catalogación de los objetos que custodian. Los objetos se exponen entonces como elementos con pleno sentido propio, dignos de ser reverenciados, y las colecciones devienen en buena medida una finalidad en sí mismas. Geopolíticamente se manifiesta la influencia de la colonización y de la ostentación de la civilización occidental.
El siglo XX trae importantes cambios. Por una parte, el museo asume ya explícitamente una función social educativa centrándose en el visitante como eje fundamental de su actividad, e identificando en sus colecciones un recurso para comunicar y para educar. Esto hace que los objetos vuelvan a ser medios —como lo fueron inicialmente— aunque quizá no tan dedicados a la primitiva función de sorprender y deleitar, sino a un propósito educativo en el sentido más amplio.
No es que la colección y el patrimonio ahora pierdan valor, sino que su valor se pone explícitamente a disposición de un propósito educativo o cuando menos comunicativo, el cual, junto con el colectivo de personas que lo visitan, adquiere la máxima prioridad en la gestión del museo: el museo pasa así de ser un lugar, a ser sobre todo el ámbito propio de una función social. Se evidencia entonces que el museo, en tanto se convierte en un medio de comunicación singular, emplea también un lenguaje singular: el lenguaje museográfico1, todo lo cual sienta las bases del concepto de museo contemporáneo.
El patrimonio, hoy, no debe entenderse como un conjunto de objetos del pasado a conservar, sino como un conjunto de objetos y de fenómenos del pasado y también del presente a conservar, puestos todos ellos al servicio de una función educativa en el sentido más amplio.
No obstante, mientras que el museo clásico de colección sí creó en su momento un importante corpus de conocimiento relativo a la conservación, a la catalogación y a la exhibición, el museo contemporáneo —que se caracteriza, recuérdese, por su intención de ser un medio de comunicación y no tanto un fin en sí mismo—, no ha desarrollado todavía suficientemente sus bases de conocimiento en relación a esos relativamente nuevos propósitos, siendo esta una labor todavía en fase de desarrollo. Esta situación explicaría que en la actualidad los museos contemporáneos puedan sufrir dificultades para actuar con eficiencia, según criterios ampliamente compartidos y con visiones estratégicas claras y coherentes, aunque afortunadamente la enorme mayoría de los museos contemporáneos sí tengan clara la idea de constituirse en mayor o menor medida como medios de comunicación.
El esquema anterior propone una interpretación del desarrollo del lenguaje museográfico. Es preciso destacar que la misión clásica de los museos como organizaciones dedicadas a la conservación es posterior al uso de los objetos como elementos de inspiración intelectual (tesoros medievales, wunderkammers, studiolos…). El museo conserva una serie de objetos debido a que originalmente se seleccionaron por atribuírseles un significado, y por ello ser elementos comunicadores e intelectualmente estimulantes. Durante el siglo XIX la intención de conservar se lleva al paroxismo y se convierte para los museos en un fin más que en un medio. No obstante, durante el siglo XX los museos —ya impregnados de una vocación educativa declarada y con el visitante en el centro de su acción— recuperan el sentido de medio de comunicación (a través del lenguaje museográfico) que originalmente las piezas habían ostentado.
Por otra parte, también durante el siglo XX se incorpora plenamente el otro eje básico del lenguaje museográfico que complementa al objeto tangible: el fenómeno tangible con todo su poder comunicativo. Este aflora primero en el contexto del museo de ciencia y técnica, lo cual es lógico habida cuenta de que muchos fenómenos tienen un especial acomodo conceptual en los mecanismos experimentales del método científico2
Como una de las primeras manifestaciones del uso del recurso del fenómeno en el lenguaje museográfico, se menciona frecuentemente el Laboratorium Mechanicum que el industrial sueco Cristopher Polhem puso a punto en Estocolmo en 1697. Se trataba de un espacio dedicado al estudio de la mecánica y que estaba basado en diversos artefactos que podían ser accionados mecánicamente por los visitantes. Ya en el siglo XX, una apuesta determinada por el recurso del fenómeno vino de la mano del nobel Jean Perrin, cuyo proyecto para el Palais de la Decouverte de París en 1937 se fundamentaba en ofrecer una serie de experiencias tangibles que permitieran a los visitantes ponerse en la piel de verdaderos científicos trabajando en sus labores experimentales.
A finales de los años 60 el recurso del fenómeno se desarrolla como activo clave del lenguaje museográfico en los museos de ciencia, particularmente en proyectos como el Ontario Science Centre o el Exploratorium, asumiendo el fenómeno gran protagonismo frente al objeto, el cual parecía haber quedado olvidado en este contexto. Se populariza entonces el concepto de museo interactivo o science centre, términos que pretendían diferenciar a estos museos —que ofrecían fascinantes fenómenos— de los museos de ciencia tradicionales de colecciones de objetos, los cuales quedaron entonces ubicados de forma implícita en un concepto anacrónico, aburrido e incluso superado, hasta el punto de que los museos interactivos se identificaron —de forma profundamente equivocada— como una especie de categoría particular o incluso evolucionada de museo de ciencia.
En algunos proyectos museísticos se aspira a ofrecer una vivencia de profunda sensorialidad y fascinación, en base a que la experiencia intelectual que ofrece la exposición se produce en un contexto tangible y organoléptico muy relacionado con el protagonismo de parte o de todos los sentidos. Este tipo de enfoques en realidad hacen referencia indirecta sobre todo al activo del fenómeno tangible, propio del lenguaje museográfico.
En estos llamados museos interactivos el recurso del fenómeno se asocia con la expresión módulo interactivo (interactive exhibit), seguramente debido a que en muchos casos el visitante participa físicamente del proceso de desencadenar o desarrollar un fenómeno tangible determinado en un dispositivo creado a tal fin por el museo, con la intención de fomentar una actitud exploratoria. Esto ofrece un especial atractivo y un mayor impacto intelectual, debido al diálogo que se establece entre los visitantes y el fenómeno en particular, mediante —una vez más—la conversación como catalizador.
La denominación de módulo interactivo, a pesar de estar profundamente incrustada en el sector, seguramente no resulta demasiado afortunada, ya que tanto el término módulo como el término interactivo pueden resultar imprecisos, ambiguos e incompletos. Y particularmente interactivo, una palabra empleada en otros muchos ámbitos con diversos significados, y que puede sugerir que acaso sea siempre necesaria una intervención o manipulación física para disfrutar de las capacidades comunicativas del fenómeno como uno de los activos básicos del lenguaje museográfico. En todo caso, estos módulos sí se corresponden con dispositivos capaces de recrear un cierto fenómeno en tiempo y espacio real en el ámbito de una exposición (con o sin intervención física del visitante, se insiste)3
A partir de mediados de los años 80 empieza a asumirse que objeto y fenómeno no sólo no son realidades excluyentes, ni representan fases de una presunta evolución temporal, ni deberían protagonizar diferentes tipos de museos dedicados; sino que son los dos activos básicos del lenguaje museográfico —basado en la tangibilidad—, válidos por igual y que se complementan a la perfección en un mismo museo o exposición, ya plenamente aceptada una intención comunicativa. Cabe esperar que esta dinámica cunda definitivamente y que la conceptualización de museo interactivo, contrapuesta de facto a museo de colección, quede ya finalmente superada en base a una idea holística de museo de ciencia contemporáneo. Para ello seguramente será preciso mantener una estrategia de doble sentido, según la cual los museos sobre todo de objetos se complementen con fenómenos, y los museos sobre todo de fenómenos, se complementen con objetos.4
Llegado este punto tocaría hablar de la irrupción del fenómeno en otros museos que actualmente tienen sobre todo objetos y que no son museos de ciencia (museos de arte, pinacotecas, museos de historia…). Introducir el activo del fenómeno en estos museos sería perfectamente viable aplicando los recursos necesarios. Pero eso todavía no ha sucedido de forma plena, explícita o consciente, aunque ya existan diversos ejemplos, sobre todo en
museos de arte contemporáneo. Desde este texto se apuesta porque ésta precisamente podría ser una apasionante línea de actuación para todos los museos —y no sólo los de ciencia— en los próximos años.
El museo contemporáneo —y no sólo el museo de ciencia—, ya empapado de una vocación comunicativa y educativa, debería apostar por la tangibilidad tanto del objeto como del fenómeno, cultivando sin complejos el lenguaje museográfico que le pertenece. Los museos, hoy, no pueden limitarse a crear exposiciones a base de hospedar en sus salas diferentes mixturas de productos diversos de otros lenguajes: deben reivindicar su lenguaje propio y comprender que, en el museo, no se trata de trabajar sólo acerca de qué se comunica, sino también acerca de cómo se comunica, haciendo evidentemente uso de la singular y estimulante forma de comunicar propia del lenguaje museográfico.
Una exposición no debería reducirse a un collage más o menos resultón de productos de diversos lenguajes ubicados con más o menos acierto en una sala, en el contexto de un proyecto en gran medida de interiorismo.
En la actualidad, las exposiciones deben ostentar, por tanto, un triple rigor: un rigor técnico, en el sentido de que los contenidos que se comunican deben estar contrastados; un rigor museístico, en tanto se asegura que el lenguaje museográfico es el característico de la exposición; y un rigor educativo, en cuanto la exposición aspira a transformaciones intelectuales relevantes en sus beneficiarios.
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- Esto se manifiesta con intensidad en el contexto de las grandes exposiciones universales de finales del XIX y principios del XX, en las que el lenguaje museográfico se revela como un potente medio de comunicación. Estas exposiciones se citan con frecuencia como precedentes de los museos de ciencia contemporáneos.
- De hecho, muchos de los más importantes experimentos de la historia de la ciencia se basan en reproducir fenómenos naturales en condiciones controladas. Esto hace que un buen experimento científico y un buen fenómeno museístico sean en buena medida la misma cosa. Existen diversos ejemplos de lo anterior tal y como la Cámara de Niebla de Charles Thomson Rees Wilson (1911).
- En ocasiones, la participación física del visitante podría incluso llegar a ser contraproducente, ya que puede provocar una orientación de la atención de los visitantes hacia el desarrollo de las habilidades manuales necesarias para ejecutar la acción en sí, pudiendo distraerle de este modo de prestar plena atención a la percepción del fenómeno verdaderamente protagonista.
- …Y siempre sin olvidar que las buenas exposiciones se caracterizan en gran medida porque objetos y fenómenos aparecen íntimamente conectados e interrelacionados, hasta el punto de que puede ser complicado identificarlos por separado.